Песчаник камень

Следующим шагом логически и должен был стать выход вообще за пределы сценической коробки, в «окружающую среду» самой реальной действительности: в больницу, суд, крестьянскую избу, мясную лавку (являвшихся доподлинными местами действия спектаклей А. Антуана) или, скажем, в зал ресторана «Савой», воспроизведенный в одной из постановок на английской сцене. Однако никто из адептов театрального натурализма такой шаг не сделал ни А. Антуан, ни О. Брам, ни Д. Грейн. Все они остались в пределах сценической коробки. Более того, никаких попыток искусственно воссоздать «окружающую среду» в обычном театральном пространстве они также не предпринимали. Такая перспектива существовала лишь теоретически как возможность, заложенная в самой эстетике сценического натурализма.

И вот, когда Станиславский, пройдя к началу 20-х годов большой путь от натурализма через декорационный импрессионизм с его понятиями настроения и атмосферы, затем через мирискуснический неоромантический ретроспективизм и стилизацию, через экспрессионистские и символистские опыты, обратился в своих замыслах к идее «окружающей среды», эта идея увиделась ему уже в несколько иных формах, нежели те, что проистекали из концепции «выреза из жизни». Не помышляя ни о каком выходе за пределы обычного театрального пространства, он хотел опробовать новые формы его организации превратить сцену и зал в единую, общую для актеров и зрителей «окружающую среду» спектакля. Так, работая в 1919 году над постановкой «Каина», он думал об оформлении и сцены, и зрительного зала таким образом, чтобы создалось единое пространство средневекового храма, в котором должны были действовать монахи в черных одеяниях и представлять трагедию Дж. Г. Байрона как религиозную мистерию. В следующем сезоне 1920-1921 годов, задумывая песчаник камень по интермедиям Сервантеса, режиссер просил приглашенную им А. Экстер превратить все помещение театра, включая фойе, уже в Испанию, причем действие должно было продолжаться и в антрактах.